上周末，大提琴家王健在广州星海音乐厅演绎了贝多芬的室内乐作品。这是他第21次与广州交响乐团合作。音乐会之前，我与王健进行了一次交谈，话题从演出与音乐判断出发，逐渐延伸到他近年来生活重心的变化，以及他对音乐事业、当下世界、互联网环境与人性状态的持续思考。
巴赫或许是王健在访谈中谈得最多的作曲家，于是我特意请他先谈一点贝多芬。他说自己特别喜欢贝多芬，因为“他作品中对人类灵魂尊严的呐喊和抗争，超越了任何一位作曲家。”此外，他还提到了前苏联作曲家阿尔弗雷德•施尼特凯（Alfred Schnittke），其中一部作品“对人性中的绝望与无奈有着极为深刻的描写”：“尤其是第一乐章里面，遍地荒芜之时，音乐中忽然像有一朵花开始发芽，作品那么令人震撼，正是由于大量对于反面的书写，从而反衬出美好和希望的珍贵。我们都希望自己的人生有意义，这种知觉或许也不过是一场梦，但在做这场梦的过程中总希望有点价值。”
王健的职业与生活轨迹横跨美洲与欧洲。1985年，他前往美国耶鲁大学音乐学院，师从大提琴家奥尔多•帕瑞索。1994年，他离开美国来到欧洲，在葡萄牙与钢琴家玛丽亚•若昂•皮雷斯建立长期合作，参与室内乐演出与录音，并以英伦和欧陆为大本营活跃近三十年。2023年，王健搬回上海，结束长期的欧洲驻留。
严格来说，这并不是一次突然的“回归”。在此之前，他每年都会回国演出，生活本就处在一种跨国往返的状态之中。但疫情持续的两年多时间，彻底中断了这种流动性：边境关闭，“所有的签证都报废了，完全是回不来的。”对他而言，这种被迫的停滞带来的并不只是职业层面的不便;父母正在快速衰老，而他却被困在海外，期间他曾经历过一种无法缓解的崩溃感。他告诉我，即便父母并不希望他为此改变生活轨迹，甚至劝他继续留在国外，他仍然选择回来，因为他知道，如果错过这一段时间，将来的自己将会非常后悔。
这样的选择，是否意味着音乐事业不再被放在首位，甚至是一种妥协？王健回答：“绝对是的”。但在他看来，这一判断与其说源于家庭，不如说来自人生阶段本身的变化。如果类似的选择发生在三十多岁或四十多岁，那将会是一件异常艰难的事情；而当人过了五十岁，“音乐事业”这几个字，对他而言已不再具有此前的分量。
这种变化并不意味着对音乐本身的疏离，而是源于他始终坚持的一种区分：音乐事业与对音乐的追求，是两回事。在他看来，音乐事业涉及成名、市场、票房与成功与否，属于一套外部评价体系。它意味着被更多人知道，让名气得以维持或扩大，让更多观众走进音乐厅，让票房与“成功”不断累积。
而对音乐的追求，则是一种内在工作，关乎演奏本身的磨练、提高与境界探索。“不需要舞台，一个人在家里也可以追求。”如今，他并非对成名与成功毫无兴趣，“当然有”，但这些在他看来“比较虚无的东西”，已经不再构成真正的驱动力。相比之下，他对音乐本身的兴趣更为持久，也更为确定。如今他有这样一个结论：人的品格是不一样的；一首音乐打动不了你，不代表它不好。你唯一要研究的是，什么东西能打动你，以及为什么。“音乐是有逻辑的，但前提是你要听得见。很多人学得快是因为他模仿得像，但他听不见，所以留不住。”他认为，真正高级的模仿是精神上的共振。
他同时承认，音乐事业在现实层面具有正当性：“我们一辈子都在找自己的人生价值，越成功，你就越容易觉得自己的人生有价值。”年轻时，他沿着这条路径前行：“没有名气，真的养不活自己”，在高度竞争的职业环境中，这是现实且残酷的。随着年龄增长，这套逻辑的决定性开始减弱：再继续追逐事业，只是更出名一点，但并不会让人生意义发生根本改变。
这一判断也延伸到他对成名机制的观察。王健认为，现实中大量对艺术家的关注，并不建立在对演奏本身的理解之上，而更多源于名气本身。“大多数人关注你，只是因为你有名，而不是因为知道你有多好。”他指出，人们普遍倾向简单认知，不愿意或没有能力理解事物的多面性，这在互联网环境中被进一步放大：门槛越低、形式越简单的内容，更容易获得高可见度；而需要时间、经验与判断力的事物，则更难获得传播。
与此同时，他也看到互联网的积极面：它可以让艺术触及更广泛的人群，让更多人第一次了解并可能喜欢上某种音乐。在自身实践中，王健将这些观察转化为行动。虽然他在国内具有颇高知名度，但多数人“知道”他，并不意味着真正理解他的演奏或对音乐抱有长期兴趣。他说，真正以聆听音乐为目的的观众始终是少数，因此，他更倾向于将工作指向这一部分人群，并愿意“只对真正想听我拉琴的人负责”，把艺术介绍给他们，让他们体会到音乐的情感，因为那才是真的东西：“如果十个人里有一两个喜欢，那就是非常幸运了。”而原本没有兴趣的人，也不必勉强或试图去影响。
我想，在他的理解中，这种距离并非冷漠，而是一种必要的自我保护。它让人免于被噪音裹挟，也让判断得以保留复杂性。
2005年，王健首次录制了一版巴赫的无伴奏大提琴组曲；二十年后，他再次录制了同一套作品。对比聆听这两版录音，2005年的演奏轻盈而带着对未来的希冀，而新版则明显更厚重，情感更深。我对他说起这种听感的对比，他回答：“你说是年轻好还是年纪大点好，说不清楚。年老了你知道很多事情，知道自己小时候是个蠢蛋，但我想大多数人还是选择再年轻一次，再无知一次。”
我还想起过去与他交谈时，这位大提琴家曾谈到的一种宽广又超越自我的“距离感”，这贯穿了他对演奏和音乐理解的思考。在谈巴赫时，王健反复提到一种他始终感受到的普世性。在他看来，巴赫的音乐并不依赖具体的文化背景、宗教经验或历史知识，即便听众并不理解作品的结构与技法，也仍然能够与之建立关系。它并不要求被“听懂”，而是允许人进入各自的层次之中。正因为如此，巴赫的音乐可以存在于任何空间、任何规模之中：无论是在私密的练习室，还是在容纳数千人的音乐厅，都不会失去其成立的条件。
多年以前，王健曾受邀在伦敦逍遥音乐节演出，在可容纳五千多人的皇家阿尔伯特音乐厅里，独自演奏巴赫无伴奏大提琴组曲中的一部分。演出前，他曾建议将舞台布置在大厅中央，以便声音更均匀地扩散，但主办方坚持让他在传统舞台上演奏。他原本心里没有底，但当晚的效果出乎意料地好，成为他一生中难忘的经历。在空旷的大厅里演奏巴赫，现场一根针掉下来都能听到，当时他脑海中就浮现出巴赫一向给他带来的感觉：“就像大家到野外去春游，太阳快下山的时候，大伙儿点起篝火，然后一把拿起琴来，就在山谷里面拉起来。”他说，“你就在音乐中陷入自己的层次”，那是最有意义的音乐。
二十年前，他向我描述自己演奏这套巴赫无伴奏组曲时，更多是在处理自己的内心世界；而后来，他逐渐感受到音乐所讲述的他人视角。这种“距离感”让他得以从人类有限的视角中抽离，唤醒人性中的闪光点，暂时忘掉自身的丑恶、虚伪与虚假。当一个人真正愿意把最真诚的东西拿出来时，他说，那便是他所理解的“神性”：“有些时候我听到最感人的音乐，比如拉赫玛尼诺夫第二交响曲慢乐章的时候，我会觉得好像上帝帮我忘记了我们这些人。过了很久以后再回来看这个地球，他会为我们在心底流泪。这是很强大的感觉：那就是它的距离感很大很大，大到好像地球上已经没有人了，它的音乐在总结我们曾经活过。”
这种对“距离感”的强调，也自然延伸到王健对当下公共环境的判断之中。在他的理解里，真正理性、成熟的判断，必须建立在对事物多面性的承认之上，而不是迅速站队，更不是将立场绝对化。他反复强调自己始终反对极端，反对任何“非黑即白”的态度：“你太相信自己的相信，肯定是犯错的。”在他看来，判断一旦变成确信，复杂性就会被迅速抹去，而人也随之失去修正自身的能力。
这种倾向在年轻人身上尤为明显。年轻意味着对未来的确信，也意味着更容易相信判断本身的正当性；而随着年龄增长，视线逐渐转向过去，人反而会更清楚地意识到不确定性的存在，也更容易看到同一件事的多个侧面。
在这一背景下，王健对社交媒体和互联网环境始终保持警惕。他并不否认互联网的技术价值，但认为其运行逻辑在结构上持续放大噪音与极端立场，对人类的精神世界构成长期的消耗。门槛越低、形式越简单、情绪越直接的内容，越容易获得可见度；而那些需要时间、经验与判断力才能进入的艺术与思想，则不断被挤压到边缘。
在他的理解中，人的思考能力并非与生俱来，而是一种需要投入时间与努力才能逐步建立的能力。但在现实的网络结构中，许多人尚未经历这一过程，便已经拥有了频繁发声的机会。当数量庞大的、未经充分思考的声音同时出现时，噪音本身便成为一种力量，推动审美与判断向更低的层级滑落。
他将这种变化与现实生活中的经验进行对比：在现实世界里，即便政见、宗教或文化背景差异巨大，人们在同一空间中相处，仍会受到人性的约束：避免冲突、建立关系、维持共处的可能性。但在网络环境中，人与人之间往往只剩下立场与标签，彼此不再是具体的人，而是被简化为可以被攻击或防御的对象。许多在现实中难以发生的对立，在网络空间里却变得司空见惯。
二十年前，王健描述自己演奏的巴赫无伴奏组曲时，更多是在处理自己的内心世界；后来，他逐渐感受到音乐中所讲述的他人视角。摄影：张璐诗“人性是什么？不要吵架。”他说，“如果在荒山野岭里碰到一个人，你第一反应不是跟他对立，而是怎么跟他交朋友、怎么互相帮助，一起活下去。我们是群居动物。”在他看来，正是这种最基本的人性逻辑，在互联网环境中被系统性地削弱了。每个人被推向各自的立场孤岛，世界逐渐收缩成只容得下自己的回音。也正因如此，他选择保持距离。这种距离并非逃避现实，也不是拒绝判断，而是一种对复杂性仍然保有耐心的姿态：不急于站队，不轻易下结论，不让自己被噪音裹挟。它既体现在音乐审美上，也体现在他理解世界、与他人相处的方式之中。在这样的距离之内，音乐仍然可以成立，人性也仍然有被保存下来的可能。
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